Harriet Min Zhang
哈利
1. Projects
2. Public programmes
3. Writings
陳若璠：記憶，織入時空的像素
異物同名的命名政治：評張移北個展“請脱鋼盔”
民間的背面 Vol.10｜古務運動發展小組：民間留給我們的聲音
無盡的時間裡，杉本博司在“剎那”間定格的消逝與殘存
複雜景觀｜來自中國新一代女性藝術家的創作思考展評
誰在負責情緒？
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4. Translations
5. studio@DING
6. About
7. Chronological archive
無盡的時間裡，杉本博司在“剎那”間定格的消逝與殘存
Exhibition review
for The Art Journal May Edition
published online on 21 May 2024
Text
“无尽”与“刹那”是一组极美的矛盾修辞（oxymoron）：时间既是转瞬即逝的，也是永恒的。时间这一命题存在于杉本博司（Hiroshi Sugimoto）所有作品中，于他而言，创作的前提是承认时间是一种人类社会的建构。而相机是他用以理解时间、重塑现实的媒介；相机作为时间机器，带领他进入过去或未来的时空，为他暂停时间，收集人类社会的精神记忆。现实与时间一样同为社会建构，所以杉本博司从不轻信自己目之所见，也从不试图掌握现实，他的作品既纪实又虚构，发人深省却又暧昧不明，将矛盾的特性发挥到极致。他对现实的质疑体现为其掌中镜头“死而复生”的骗术（conjuring），被形容为“怪怖的纪念”（拉尔夫·鲁格夫）、“破败的梦境”（詹姆斯·爱德礼）、“时间倒错”（劳拉·斯特朗曼）、“摆脱地面”（大卫·奇普菲尔德），以及“永恒的无尽承诺”（艾德蒙·德·瓦尔）[1]。
杉本博司，图片由杉本博司工作室提供。
“杉本博司：无尽的刹那”展览现场，UCCA 尤伦斯当代艺术中心，2024年，
图片由 UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影/孙诗。
“无尽的刹那”（Time Machine）作为此次在北京UCCA尤伦斯当代艺术中心举办的杉本博司回顾展标题，暗含与艺术家创作呼应的三重意指。“无尽”与“刹那”既代指时间横轴上的两种极端巧妙地融于艺术家作品之中，也指涉作品中使用的摄影技术，如长曝光对时间“无尽”的压缩与相机定格的“刹那”瞬间；最后，“刹那”作为梵文音译词，随着唐代佛经翻译运动被译成汉语，暗指艺术家对历史中的文化流动性与东亚佛教文化的一贯关注[2]。此次巡回展览梳理了杉本博司五十年艺术生涯中共11个系列、127件作品，汇集了艺术家最早期的创作、著名的“海景”“剧场”“放电场”“肖像”等系列，以及最新完成且首次公开的暗室书法作品，跨越摄影、装置和雕塑等多种媒介。
若有似无的人迹
自然历史博物馆陈列各种历史构成（包括化石、标本、人造物等）并试图将历史事件自然化（naturalisation），仿佛如此便能掩盖人类编写、介入历史的痕迹，便能像制作标本一般试图将自然最初的面貌延续下去。20世纪40年代，随着透视模型（或透视画）的蓬勃发展，透视模型被视为新的科学视觉。从早期美国自然历史博物馆在风景画前放置独立标本，到后来将标本放置在曲面玻璃后的拟真栖息地中——远处的彩绘背景更是营造出一种投身自然的错觉——玻璃展窗内的立体透视模型（diorama）成为了公众了解动物栖息环境的方式，而当出现在不同地质时间和地理位置的实景被浓缩在一栋博物空间中时，生命在错综复杂的时间线上相遇、叠加，却是为了更客观涵达地记录自然历史？
杉本博司，《北极熊》，1976年。
© Hiroshi Sugimoto，图片由艺术家提供。
杉本博司便是顺着如此以人为中心的思维方式，将本就备受争议的剥制术（taxidermy）产物置于他的场景构思中，每一次约莫二十分钟的长曝光使得这些毫无生气的、甚至对于杉本来说异常假而陋的透视画馆场景栩栩如生，迫使我们思考自然历史博物馆在权衡科学和视觉时究竟担当了何种角色，在科普人与自然复杂关系的同时又是如何给予人类凝视（gaze）自然的机会和身份。无论在博物馆的玻璃墙内，还是杉本博司的作品中，人类的存在都被故意抹除，但同时这些迹象又无处不在。每一件标本都是被填充的、经过防腐处理的半人造物，拟真栖息地更是科学家一丝不苟的构建。无论是《北极熊》（Polar Bear, 1976）、《鬣狗、豺狼、秃鹰》（Hyena-Jackal-Vulture, 1976）、《鸵鸟、疣狗》（Ostrich-Wart Hog, 1980）中体现的侵略与进击，还是《加州秃鹫》（California Condor, 1994）、《白斑疣猴》（White Mantled Colobus, 1980）、《美洲赤鹿》（Wapiti, 1980）等作品中展现的和谐与浪漫，它们都代表了人对大自然主旋律的某种想象。透视画赋予了逝去的自然物在人类视野中的第二次生命，原生态（untouched wilderness）好似被召唤（conjure）而出，而人的缺席正是完成这一假象的关键。
杉本博司，《海牛》，1994年。
© Hiroshi Sugimoto，图片由艺术家提供。
杉本博司在去年伦敦海沃德美术馆（Hayward Gallery）的展览访谈中提到他有时会被误认为拍摄自然景观和野生动物的纪实摄影艺术家。纪实与虚构并存于他的作品中，乍一眼看似纪实的画面，实际上并非是为了让现实更可测，而是为了和现实对峙，以此让人无法辨别真假。“相机能使已经让时间暂停的透视画面再次停止，那么杀死已经逝去的东西会让它复活吗？” [3]。其实，“透视画馆”系列的最后一件作品《最早的人类近亲》（1994）给予了最好的回答：在这幅虚构的史前景观中，两位主人公松弛地相拥着漫步，这看似纪实的手法与难以捉摸的画面内容形成极大反差，此间复活的并不是三百万年前原始人类的生活面貌，而是一种无限接近现实、拟真又失真的、模棱两可的远古参照物。
左：杉本博司，《威尔士王妃戴安娜》，1999年；
右：杉本博司，《萨尔瓦多·达利》，1999年
© Hiroshi Sugimoto，图片由艺术家提供。
“杉本博司：无尽的刹那”展览现场，UCCA 尤伦斯当代艺术中心，2024年，
图片由 UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影/孙诗。
若说“透视画馆”系列中人的缺席是为叩问自然历史中剔除人类文明语境的习惯，那么在同样将永恒的人像复制品作为主人公的“肖像”系列中，人是否存在？首先，观者必然会惊骇于眼前真假难辨的人物肖像，只因镜头下的他们实际上是毫无生气的蜡像。杜莎夫人的蜡像本就是一种凝滞时间的方式，她使已故的名人永远定格在某一瞬间，从此不再像人一样腐朽老去。比起僵化的木乃伊，以蜡像形态重生的人物将我们带入恐怖谷，而经杉本的再复制后，即使拍摄时没有任何复杂奇巧的环境作烘托，且只有黑色背景与灯光的修饰，每个主人公都似一瞬间活过来了。杉本博司认为虽然杜莎夫人蜡像馆看似是生命体的再现，但她创造的道具、人像和场景几乎都是“在生命被扼杀的时刻完成的”——比如，为贵族制造死亡面具——它们象征着人类向死而生的执念，以及永恒定格于某一瞬间的欲望[4]。
墓冢与掘墓人
杉本博司，《相模湾，热海市》，1997年。
© Hiroshi Sugimoto，图片由艺术家提供。
波纹起落，敛迹。海将动态馈赠给相机，长曝光后漫在画面上形成残影，自然的记忆被存储在空阔裸露的海景中，地平线切割了海与天，如此极简便是杉本博司的“海景”系列（1990年至今）中的画面。这一系列是杉本博司执着于时间倒错、记忆浓缩的开始，而这份执着来自他内心深处对祖先和人类自我意识的思考：在人类拥有建造城市文明的意识之前，人类祖先看到的海景是否如此？当人意识到自我时，海景是否依然细腻深远？未来的人们也将看到同样的景色，感受到相似的情绪吗？
杉本博司，《佛之海049（三联）》，1995年，
在“无尽的刹那”展览现场，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2024年，摄影/孙诗。
不难发现，杉本博司常常在寻找能够连接远古和当下的机会。平成六年（1994年），杉本经过七年的申请，终于说服寺院，获得了在京都三十三间堂拍摄一千零一尊佛的机会，清晨五点东山的太阳透过格子细缝洒落在殿内的佛像上，金灿灿的佛像是平安时代才能看到的奇观。杉本在《末法再来》中提到千体佛是他想要拥有却只能用摄影偷取的景象，“在信仰已经消逝的现世，深陷在错误时代淤泥之中的我，脑中开始浮现自己成为佛像的姿态。”
杉本博司，《北尤宁城汽车影院，尤宁城》，1993年。
© Hiroshi Sugimoto，图片由艺术家提供。
影院的诞生意味着人类又多一处邂逅景观的场所，它是一个接触地带（contact zone），暂时将人汇聚在银幕前，是一只吞吐人流的容器，承载着流动的人类集体精神和记忆。杉本博司认为电影因一帧帧静态图像迅速播放时产生的残影而生动，这种动态幻觉犹如沉静在萨满仪式般的一场梦中，而在他梦里，荧幕似白色矩形。于是，杉本博司尝试让相机在空无一人的影院中“观影”，他根据影片的时长设置曝光时间，转瞬即逝的一帧帧图像浓缩到胶片上后，最终长达一两个小时的曝光外化成了他猜想到的白色矩形。展览中切片灯下发光的银幕“既是一切，又是虚无，虽然空无一物，但却充满了残影”——这便是相机能看到，而人永远无法看到的画面。
杉本博司，《基诺沙剧院，基诺沙》，2015年。
© Hiroshi Sugimoto，图片由艺术家提供。
杉本博司在1970年代的纽约开始了实现白色银幕的技术探索，“剧院”系列由此拓展，到“废弃剧场”（2015）已有四十年的跨度。相机作为时光机记录了这些年间城市与建筑物的新陈代谢，也见证了一位摄影师对存储时间记忆的执着。“废弃剧场”像是杉本博司对废弃建筑的告别，然而“记得是为了忘却，同时遗忘深化着记忆”。建于1927年并在1963年被宣布停业的《基诺沙剧院》（2015）形同被剥去身体器官的幽灵，我们借着被杉本记录下来的残破废墟，想象剧院初建时的样子，想象三十多年间它载有的生命力，想象它被迫停业后逐渐被遗忘至今日垂死呜咽之态的过程。
“杉本博司：无尽的刹那”展览现场，UCCA 尤伦斯当代艺术中心，2024年，
图片由 UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影/孙诗。
城市建筑虽然是人类文明与技术发展的杰作，但在杉本博司看来，这些杰作倒更像是一座座墓冢。他惋惜金融危机和时代变迁下被失落的建筑物，也惋惜理想中的设计在落地过程中因各种原因向现实因素妥协的普遍事实。因此无论是荒废的剧场，还是在此之前拍摄的“建筑”系列，都是他作为掘墓人渴望找回建筑灵魂的尝试。区别于其他作品，“建筑”系列的模糊是杉本有意为之；通过将镜头焦距拉至两倍无限远，他最终得到了一系列仿佛伫立于末日下的朦胧静物。
数学理论的可视化从19世纪末到21世纪经历了不少变化，起初被高度推崇的模型可视化，在上世纪已不再被依赖；在电脑技术更为发达的今天，电脑制图工艺能够更精准地在软件中完成绘制，也不需要用石膏或金属雕塑将数学逻辑可视化。杉本博司镜头下的三维几何模型——尤其是石膏模型——与数字绘图软件中完美的虚拟模型不同，在《观念之形 0002》（2004）中可见，石膏材质在光照下反映出的有机质感，加之模型上的使用痕迹，都是电脑技术与人造物之间差异的体现。在现实中，点、线、面之上还有另一维度，即材质微小的肌理。然而杉本博司也因此开始思考并实验，如何用金属打造完美的模型；置于展厅东侧《笔触印象，心经》右边的金属模型《数理模型 006》（2006）顶端是直径仅有一毫米的锥尖，即使这样的精细度已经可以骗过肉眼，现实中的模型依然无法做到数码绘图般极致。
不过，杉本博司对待模型的方式恰恰映照了他一以贯之的拟真和复活手段。从感悟周遭环境出发，将人从语境中抽离，再让被摄对象独立于人造环境之中与观者对峙，有关真与假、生与死的线索都因他严谨的视觉创作而变得微不足道。
“杉本博司：无尽的刹那”展览现场，UCCA 尤伦斯当代艺术中心，2024年，
图片由 UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影/孙诗。
杉本博司对待事物细致入微，这或许也是因为他在这五十年艺术生涯内与《般若心经》的不断相遇。此次位于北京的展览是《笔触印象，心经》的首次亮相，展厅东侧墙体中间的262个汉字是杉本博司在暗房中用显影液书写的。心经中所说的“色即是空，空即是色”贯穿在杉本博司的思考和创作中，也引导着他以探索万物的本质。
面对墓冢般已经逝去的事物，比如被遗忘的废弃影院、没有灵魂、垂死挣扎的建筑、被电脑绘图技术取代的数学模型可视化，他选择拍摄、模糊，用模型与摄影祭奠它们。掘墓人虽有送葬的责任在身，但亦可像杉本对待这些慢慢消逝的事物时一样，用相机留住最后一部分精神的刹那，以此重塑其现实，使它们重获新生。
[1] “杉本博司：无尽的刹那” 展览出版物，伦敦海沃德美术馆，2023年，Hatje Cantz出版。
[2] “杉本博司：无尽的刹那”展览手册，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2024年。
[3] Hiroshi Sugimoto, “'Unnatural Nature' in Hiroshi Sugimoto: Dioramas”，Bologna and New York: Damiani and Matsumoto Editions, 2014, pp. 3.
[4] 同1。
External link:
Article published on The Art Journal’s WeChat official account.
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異物同名的命名政治：評張移北個展“請脱鋼盔”
民間的背面 Vol.10｜古務運動發展小組：民間留給我們的聲音
無盡的時間裡，杉本博司在“剎那”間定格的消逝與殘存
複雜景觀｜來自中國新一代女性藝術家的創作思考展評
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無盡的時間裡，杉本博司在“剎那”間定格的消逝與殘存
Exhibition review
for The Art Journal May Edition
published online on 21 May 2024
- The exhibition title for the retrospective Hiroshi Sugimoto: Time Machine at UCCA was translated beautifully by the curatorial team. The oxymoronic Chinese title “無盡的剎那” captured the nature of time, regarding both its infinity and temporality. While writing the review, I was allowed into an extensive study on Sugimoto’s approach to observing the world. He mentioned in one of his books that he does not trust what he sees and he never tries to capture reality entirely. What he attempts to represent through his lens is a network of inextricable links between the real and the fictional. His inquiry is interpreted as a process of “conjuring”, a word I repeatedly looked upon in the article.
Text
“无尽”与“刹那”是一组极美的矛盾修辞（oxymoron）：时间既是转瞬即逝的，也是永恒的。时间这一命题存在于杉本博司（Hiroshi Sugimoto）所有作品中，于他而言，创作的前提是承认时间是一种人类社会的建构。而相机是他用以理解时间、重塑现实的媒介；相机作为时间机器，带领他进入过去或未来的时空，为他暂停时间，收集人类社会的精神记忆。现实与时间一样同为社会建构，所以杉本博司从不轻信自己目之所见，也从不试图掌握现实，他的作品既纪实又虚构，发人深省却又暧昧不明，将矛盾的特性发挥到极致。他对现实的质疑体现为其掌中镜头“死而复生”的骗术（conjuring），被形容为“怪怖的纪念”（拉尔夫·鲁格夫）、“破败的梦境”（詹姆斯·爱德礼）、“时间倒错”（劳拉·斯特朗曼）、“摆脱地面”（大卫·奇普菲尔德），以及“永恒的无尽承诺”（艾德蒙·德·瓦尔）[1]。
图片由 UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影/孙诗。
“无尽的刹那”（Time Machine）作为此次在北京UCCA尤伦斯当代艺术中心举办的杉本博司回顾展标题，暗含与艺术家创作呼应的三重意指。“无尽”与“刹那”既代指时间横轴上的两种极端巧妙地融于艺术家作品之中，也指涉作品中使用的摄影技术，如长曝光对时间“无尽”的压缩与相机定格的“刹那”瞬间；最后，“刹那”作为梵文音译词，随着唐代佛经翻译运动被译成汉语，暗指艺术家对历史中的文化流动性与东亚佛教文化的一贯关注[2]。此次巡回展览梳理了杉本博司五十年艺术生涯中共11个系列、127件作品，汇集了艺术家最早期的创作、著名的“海景”“剧场”“放电场”“肖像”等系列，以及最新完成且首次公开的暗室书法作品，跨越摄影、装置和雕塑等多种媒介。
若有似无的人迹
自然历史博物馆陈列各种历史构成（包括化石、标本、人造物等）并试图将历史事件自然化（naturalisation），仿佛如此便能掩盖人类编写、介入历史的痕迹，便能像制作标本一般试图将自然最初的面貌延续下去。20世纪40年代，随着透视模型（或透视画）的蓬勃发展，透视模型被视为新的科学视觉。从早期美国自然历史博物馆在风景画前放置独立标本，到后来将标本放置在曲面玻璃后的拟真栖息地中——远处的彩绘背景更是营造出一种投身自然的错觉——玻璃展窗内的立体透视模型（diorama）成为了公众了解动物栖息环境的方式，而当出现在不同地质时间和地理位置的实景被浓缩在一栋博物空间中时，生命在错综复杂的时间线上相遇、叠加，却是为了更客观涵达地记录自然历史？
© Hiroshi Sugimoto，图片由艺术家提供。
杉本博司便是顺着如此以人为中心的思维方式，将本就备受争议的剥制术（taxidermy）产物置于他的场景构思中，每一次约莫二十分钟的长曝光使得这些毫无生气的、甚至对于杉本来说异常假而陋的透视画馆场景栩栩如生，迫使我们思考自然历史博物馆在权衡科学和视觉时究竟担当了何种角色，在科普人与自然复杂关系的同时又是如何给予人类凝视（gaze）自然的机会和身份。无论在博物馆的玻璃墙内，还是杉本博司的作品中，人类的存在都被故意抹除，但同时这些迹象又无处不在。每一件标本都是被填充的、经过防腐处理的半人造物，拟真栖息地更是科学家一丝不苟的构建。无论是《北极熊》（Polar Bear, 1976）、《鬣狗、豺狼、秃鹰》（Hyena-Jackal-Vulture, 1976）、《鸵鸟、疣狗》（Ostrich-Wart Hog, 1980）中体现的侵略与进击，还是《加州秃鹫》（California Condor, 1994）、《白斑疣猴》（White Mantled Colobus, 1980）、《美洲赤鹿》（Wapiti, 1980）等作品中展现的和谐与浪漫，它们都代表了人对大自然主旋律的某种想象。透视画赋予了逝去的自然物在人类视野中的第二次生命，原生态（untouched wilderness）好似被召唤（conjure）而出，而人的缺席正是完成这一假象的关键。
© Hiroshi Sugimoto，图片由艺术家提供。
杉本博司在去年伦敦海沃德美术馆（Hayward Gallery）的展览访谈中提到他有时会被误认为拍摄自然景观和野生动物的纪实摄影艺术家。纪实与虚构并存于他的作品中，乍一眼看似纪实的画面，实际上并非是为了让现实更可测，而是为了和现实对峙，以此让人无法辨别真假。“相机能使已经让时间暂停的透视画面再次停止，那么杀死已经逝去的东西会让它复活吗？” [3]。其实，“透视画馆”系列的最后一件作品《最早的人类近亲》（1994）给予了最好的回答：在这幅虚构的史前景观中，两位主人公松弛地相拥着漫步，这看似纪实的手法与难以捉摸的画面内容形成极大反差，此间复活的并不是三百万年前原始人类的生活面貌，而是一种无限接近现实、拟真又失真的、模棱两可的远古参照物。
左：杉本博司，《威尔士王妃戴安娜》，1999年；
右：杉本博司，《萨尔瓦多·达利》，1999年
© Hiroshi Sugimoto，图片由艺术家提供。
图片由 UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影/孙诗。
若说“透视画馆”系列中人的缺席是为叩问自然历史中剔除人类文明语境的习惯，那么在同样将永恒的人像复制品作为主人公的“肖像”系列中，人是否存在？首先，观者必然会惊骇于眼前真假难辨的人物肖像，只因镜头下的他们实际上是毫无生气的蜡像。杜莎夫人的蜡像本就是一种凝滞时间的方式，她使已故的名人永远定格在某一瞬间，从此不再像人一样腐朽老去。比起僵化的木乃伊，以蜡像形态重生的人物将我们带入恐怖谷，而经杉本的再复制后，即使拍摄时没有任何复杂奇巧的环境作烘托，且只有黑色背景与灯光的修饰，每个主人公都似一瞬间活过来了。杉本博司认为虽然杜莎夫人蜡像馆看似是生命体的再现，但她创造的道具、人像和场景几乎都是“在生命被扼杀的时刻完成的”——比如，为贵族制造死亡面具——它们象征着人类向死而生的执念，以及永恒定格于某一瞬间的欲望[4]。
墓冢与掘墓人
© Hiroshi Sugimoto，图片由艺术家提供。
波纹起落，敛迹。海将动态馈赠给相机，长曝光后漫在画面上形成残影，自然的记忆被存储在空阔裸露的海景中，地平线切割了海与天，如此极简便是杉本博司的“海景”系列（1990年至今）中的画面。这一系列是杉本博司执着于时间倒错、记忆浓缩的开始，而这份执着来自他内心深处对祖先和人类自我意识的思考：在人类拥有建造城市文明的意识之前，人类祖先看到的海景是否如此？当人意识到自我时，海景是否依然细腻深远？未来的人们也将看到同样的景色，感受到相似的情绪吗？
在“无尽的刹那”展览现场，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2024年，摄影/孙诗。
不难发现，杉本博司常常在寻找能够连接远古和当下的机会。平成六年（1994年），杉本经过七年的申请，终于说服寺院，获得了在京都三十三间堂拍摄一千零一尊佛的机会，清晨五点东山的太阳透过格子细缝洒落在殿内的佛像上，金灿灿的佛像是平安时代才能看到的奇观。杉本在《末法再来》中提到千体佛是他想要拥有却只能用摄影偷取的景象，“在信仰已经消逝的现世，深陷在错误时代淤泥之中的我，脑中开始浮现自己成为佛像的姿态。”
© Hiroshi Sugimoto，图片由艺术家提供。
影院的诞生意味着人类又多一处邂逅景观的场所，它是一个接触地带（contact zone），暂时将人汇聚在银幕前，是一只吞吐人流的容器，承载着流动的人类集体精神和记忆。杉本博司认为电影因一帧帧静态图像迅速播放时产生的残影而生动，这种动态幻觉犹如沉静在萨满仪式般的一场梦中，而在他梦里，荧幕似白色矩形。于是，杉本博司尝试让相机在空无一人的影院中“观影”，他根据影片的时长设置曝光时间，转瞬即逝的一帧帧图像浓缩到胶片上后，最终长达一两个小时的曝光外化成了他猜想到的白色矩形。展览中切片灯下发光的银幕“既是一切，又是虚无，虽然空无一物，但却充满了残影”——这便是相机能看到，而人永远无法看到的画面。
© Hiroshi Sugimoto，图片由艺术家提供。
杉本博司在1970年代的纽约开始了实现白色银幕的技术探索，“剧院”系列由此拓展，到“废弃剧场”（2015）已有四十年的跨度。相机作为时光机记录了这些年间城市与建筑物的新陈代谢，也见证了一位摄影师对存储时间记忆的执着。“废弃剧场”像是杉本博司对废弃建筑的告别，然而“记得是为了忘却，同时遗忘深化着记忆”。建于1927年并在1963年被宣布停业的《基诺沙剧院》（2015）形同被剥去身体器官的幽灵，我们借着被杉本记录下来的残破废墟，想象剧院初建时的样子，想象三十多年间它载有的生命力，想象它被迫停业后逐渐被遗忘至今日垂死呜咽之态的过程。
左：杉本博司，《世界贸易中心》，1997年；
右：杉本博司，《观念之形0003 迪尼曲面：扭转伪球面得到的恒定负曲率曲面》，2004年
© Hiroshi Sugimoto，图片由艺术家提供。
右：杉本博司，《观念之形0003 迪尼曲面：扭转伪球面得到的恒定负曲率曲面》，2004年
© Hiroshi Sugimoto，图片由艺术家提供。
图片由 UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影/孙诗。
城市建筑虽然是人类文明与技术发展的杰作，但在杉本博司看来，这些杰作倒更像是一座座墓冢。他惋惜金融危机和时代变迁下被失落的建筑物，也惋惜理想中的设计在落地过程中因各种原因向现实因素妥协的普遍事实。因此无论是荒废的剧场，还是在此之前拍摄的“建筑”系列，都是他作为掘墓人渴望找回建筑灵魂的尝试。区别于其他作品，“建筑”系列的模糊是杉本有意为之；通过将镜头焦距拉至两倍无限远，他最终得到了一系列仿佛伫立于末日下的朦胧静物。
左：杉本博司，《数理模型006》，2006年；
右：杉本博司，《数理模型002 迪尼曲面》，2005年；
在“无尽的刹那"展览现场，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2024年，摄影/孙诗 。
© Hiroshi Sugimoto
右：杉本博司，《数理模型002 迪尼曲面》，2005年；
在“无尽的刹那"展览现场，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2024年，摄影/孙诗 。
© Hiroshi Sugimoto
数学理论的可视化从19世纪末到21世纪经历了不少变化，起初被高度推崇的模型可视化，在上世纪已不再被依赖；在电脑技术更为发达的今天，电脑制图工艺能够更精准地在软件中完成绘制，也不需要用石膏或金属雕塑将数学逻辑可视化。杉本博司镜头下的三维几何模型——尤其是石膏模型——与数字绘图软件中完美的虚拟模型不同，在《观念之形 0002》（2004）中可见，石膏材质在光照下反映出的有机质感，加之模型上的使用痕迹，都是电脑技术与人造物之间差异的体现。在现实中，点、线、面之上还有另一维度，即材质微小的肌理。然而杉本博司也因此开始思考并实验，如何用金属打造完美的模型；置于展厅东侧《笔触印象，心经》右边的金属模型《数理模型 006》（2006）顶端是直径仅有一毫米的锥尖，即使这样的精细度已经可以骗过肉眼，现实中的模型依然无法做到数码绘图般极致。
不过，杉本博司对待模型的方式恰恰映照了他一以贯之的拟真和复活手段。从感悟周遭环境出发，将人从语境中抽离，再让被摄对象独立于人造环境之中与观者对峙，有关真与假、生与死的线索都因他严谨的视觉创作而变得微不足道。
图片由 UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影/孙诗。
杉本博司对待事物细致入微，这或许也是因为他在这五十年艺术生涯内与《般若心经》的不断相遇。此次位于北京的展览是《笔触印象，心经》的首次亮相，展厅东侧墙体中间的262个汉字是杉本博司在暗房中用显影液书写的。心经中所说的“色即是空，空即是色”贯穿在杉本博司的思考和创作中，也引导着他以探索万物的本质。
面对墓冢般已经逝去的事物，比如被遗忘的废弃影院、没有灵魂、垂死挣扎的建筑、被电脑绘图技术取代的数学模型可视化，他选择拍摄、模糊，用模型与摄影祭奠它们。掘墓人虽有送葬的责任在身，但亦可像杉本对待这些慢慢消逝的事物时一样，用相机留住最后一部分精神的刹那，以此重塑其现实，使它们重获新生。
[1] “杉本博司：无尽的刹那” 展览出版物，伦敦海沃德美术馆，2023年，Hatje Cantz出版。
[2] “杉本博司：无尽的刹那”展览手册，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2024年。
[3] Hiroshi Sugimoto, “'Unnatural Nature' in Hiroshi Sugimoto: Dioramas”，Bologna and New York: Damiani and Matsumoto Editions, 2014, pp. 3.
[4] 同1。
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